當俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院的演員們完成八小時《大師與瑪格麗特》的史詩演繹時，劇院外的天空早已沉入星輝漫天的夜色。我攥著從“魔法晚會”上搶來的“暗黑盧布”走出劇場，這些注定變成花紙片的“符咒”仍在手心發(fā)燙。一場時空交錯的狂歡已然落幕，但原小說作者布爾加科夫筆下的荒誕宇宙卻在我身后的劇場里獲得了新生。
導演格里高利·科茲洛夫如同文字的煉金術(shù)師，將原著復雜的文學形象和敘事情節(jié)熔鑄成戲劇藝術(shù)的金薔薇。沒有倚賴當代劇場慣用的先鋒形式、光電效應、機械技術(shù)制造的奇觀，導演立足于戲劇本體的手段復現(xiàn)了源自文學的魔幻現(xiàn)實。中央主舞臺結(jié)合兩側(cè)副舞臺構(gòu)造出多重敘事空間，前后紗幕的開合加投影自然地切換場景，幽藍的光域營造出神圣與黑暗同在的隱喻氛圍，黑衣演員舞動的肢體化身為流動的布景……本真的戲劇語匯的純熟運用，使劇作以很高的完成度再現(xiàn)了文學原著。
文學經(jīng)典的劇場重構(gòu)不一定需要鍍金的虛飾，當那些鐫刻在文學史上的名場面在質(zhì)樸的舞臺上重生時，依然能迸發(fā)出耀眼的光芒：牧首湖畔，撒旦沃蘭德登場，和柏遼茲、伊萬爭辯耶穌的歷史真實性，并預言了柏遼茲的橫死；魔王和他的仆從們在瓦列特劇院舉辦魔法晚會，劇場化為人性的審判場；瑪格麗特涂抹油膏后變身女巫，騎著飛刷在莫斯科上空飛行，砸毀批評家拉銅斯基的公寓；瑪格麗特作為魔界女王參加撒旦舞會，熱情接待了一個個有罪的靈魂……每個場景都在極簡與表現(xiàn)主義的平衡中完成文學精神的劇場傳達。
這種返璞歸真的創(chuàng)作姿態(tài)，恰是俄羅斯戲劇傳統(tǒng)的體現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實主義的基因在演員們自我燃燒式的表演中延續(xù)：當瑪格麗特身披單薄的白紗，帶著象征荊棘冠的王冠，袒肩赤足端坐于撒旦舞會的上座時；當沃蘭德從舞臺深處用冷峻的眼神切開第四堵墻時，觀眾看到的不僅是角色塑造，更是演員將靈魂交付給舞臺的儀式。那種似乎被人日漸淡忘的質(zhì)樸戲劇美學，就在簡單的移動幾何背景板、簡潔的燈光和演員極具表現(xiàn)力的身體意象組合中，重新煥發(fā)出迷人的光彩。
尤為令人印象深刻的是整部劇中貫穿的音樂性。導演通過聲景蒙太奇、身體交響與結(jié)構(gòu)賦格等跨媒介詩學手法，將布爾加科夫的魔幻文本轉(zhuǎn)化為可聽可視的劇場總譜，使劇作呈現(xiàn)出俄羅斯戲劇特有的婉轉(zhuǎn)流暢的音樂質(zhì)感。
小提琴、低音提琴、長笛和雙吉他組成的五人樂隊是劇中隱形的敘事者，既打破了樂池的界限，又化用了歌隊形式。小提琴與長笛的高音調(diào)宛若漂浮在莫斯科上空的幽咽絮語，低音提琴低沉的震顫則暗示著古羅馬猶太總督彼拉多跨越千年的道德重負。樂隊功能變換靈活，現(xiàn)場演奏既可以烘托情境，渲染人物形象，也可以參與旁觀，甚或直接介入情節(jié)。如大師在地下室寫作的場景中，打字機的機械節(jié)拍與吉他的和弦對位，恰似作家意識中歷史真相與藝術(shù)虛構(gòu)的角力。此時，音樂不只是情緒渲染，更是思維活動的具象化呈現(xiàn)。又如柏遼茲出殯時，低音提琴被橫臥如棺槨般抬出來，樂隊從臺下觀眾席前排邊演奏邊行進，諷刺了柏遼茲潦草可悲的結(jié)局。此處，音樂既是敘事載體，亦是間離評判。
舞蹈和歌唱構(gòu)成了舞臺行動的復調(diào)敘事，其本質(zhì)是通過肢體和人聲的音樂性符號再現(xiàn)文學文本的深層意蘊。如在耶路撒冷的宗教儀式上，猶大慌亂出場，進入一群黑衣女子的舞陣。舞者充滿中東情調(diào)的蛇形扭動映射欲望的原罪，環(huán)形隊列象征命運的閉環(huán)暗示了猶大的罪孽和他即將面臨的黑暗命運。之后，引誘猶大出城的妮莎用沙啞而極富磁性的嗓音高歌一曲，更是把神秘的宗教感推到極致。再如，導演用鋼琴曲配合舞蹈形體來表現(xiàn)瑪格麗特在大師失蹤以后，回到家中度日如年的情景。她丈夫先后三次提著公文包回來，機械地重復行動路線，例行公事地親吻瑪格麗特，而瑪格麗特則一次比一次更冷漠地敷衍。此時，無聲的舞蹈比任何臺詞更具鋒芒，清晰地表現(xiàn)出瑪格麗特內(nèi)心的壓抑和絕望的家庭處境。這種將文學潛能轉(zhuǎn)化為視覺聽覺與身體動力學的表達，也是文本劇場復現(xiàn)的經(jīng)典創(chuàng)作策略。
導演還運用作曲法來結(jié)構(gòu)全劇的舞臺敘事，構(gòu)建起劇場動態(tài)展現(xiàn)的流暢節(jié)律。如開場，劇中主要人物以卡農(nóng)形式輪現(xiàn)，他們踏著音樂的節(jié)奏一一上場，快速交代了人物關(guān)系，形成主題動機和復調(diào)線索的初步呈示。瑪格麗特手持一支黃色的小花與大師隔空對話：“你喜歡我的花嗎？”“我不喜歡。我喜歡玫瑰。”這段充滿愛情隱喻的互動構(gòu)成了貫穿全劇的樂思，此后以變奏形式多次出現(xiàn)，分別對應兩人愛情的不同階段：初次邂逅的斷奏、地下室相守的綿延、魔女覺醒時的扭曲，撒旦舞會上的轟鳴，以及最終在地下室死而復生的回旋。轉(zhuǎn)場設(shè)計則表現(xiàn)出導演對音樂間隙美學的運用。他利用幕幔的垂落、開合制造休止符般的停頓，使觀眾的意識在留白中完成場景切換的心理過渡。尾聲，所有的人物再次逐一上場，呼應了開場的主題和基調(diào)，同時升華全劇魔幻與現(xiàn)實鏡像對照的藝術(shù)內(nèi)涵。整部作品仿佛一部交響樂，協(xié)調(diào)綜合起各種復雜的要素，形成一種和諧流動的韻致。
但劇場對文學的高度忠誠是一柄雙刃劍。劇作在成就文學性劇場典范的同時，也暴露出從文本到劇場的跨媒介轉(zhuǎn)譯的裂隙。
劇作面臨的最大問題是接受美學的“前理解”困境。導演在時空形變壓縮中保留了原著龐大的象征系統(tǒng)，卻未能構(gòu)建起獨立于文本的劇場符號系統(tǒng)。熟悉原著的觀眾可以辨認魔王現(xiàn)世與耶穌受難的對位敘事；但在缺失文化、歷史和文學語境支撐的觀眾眼中，作品過于復雜的線索卻極易坍塌為晦澀的能指碎片。
女主角瑪格麗特的形象仍困在20世紀30年代的男性凝視之中，這導致劇中愛情敘事的蒼白淺薄。瑪格麗特從“地下室繆斯”到“復仇女巫”的浪漫蛻變，實則是布爾加科夫作為男性創(chuàng)作者對女性為愛獻身的工具性幻想的產(chǎn)物。她的覺醒依賴于魔王贈予的油膏；她的救贖只服務(wù)于大師藝術(shù)生命的復活。對此，導演本可以利用劇場媒介進行敘事修正，或揭露情感的虛妄，或筑牢愛情醞釀的現(xiàn)實基礎(chǔ)，而不是僅僅滿足于復現(xiàn)文學史中又一個被獻祭的“完美”女性的標本。
布爾加科夫的原著相比20世紀中葉拉美異軍突起的魔幻現(xiàn)實主義文學，在技法上還不夠成熟。小說中耶穌受難、魔王鬧事和大師愛情三條故事線分得太清晰，沒有充分做到將神話與魔幻融入現(xiàn)實，營造出虛實交錯，真假難辨的文學幻境。針對這一點，導演通過加入布爾加科夫與妻子葉蓮娜在現(xiàn)實世界中創(chuàng)作《大師與瑪格麗特》的情節(jié)，作為“元敘事”層試圖糅合其他三條線索，建立統(tǒng)攝全篇的闡釋框架。但戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)反而強化了間離效果，加深了小說主體魔幻情節(jié)的虛構(gòu)意味。我覺得更好的改編思路或許是將布爾加科夫和大師合而為一，借魔王沃蘭德似真似幻的形象，助力作家在生活中創(chuàng)作、熱戀、受難，讓他筆下的情節(jié)成為預言一一實現(xiàn)。只有對原著敘事章法更徹底的改編，才能進一步實現(xiàn)魔幻與現(xiàn)實的深度融合。
當解構(gòu)主義和數(shù)字技術(shù)正在重塑當代觀眾的劇場審美之時，馬斯特卡雅劇院的《大師與瑪格麗特》通過最質(zhì)樸的戲劇媒介——演員的聲帶震顫、身體的動能轉(zhuǎn)化、樂器的物理共鳴、戲劇空間的調(diào)度證明了文學性劇場的巨大魅力，同時也折射出經(jīng)典作品當代復現(xiàn)的創(chuàng)作困境。真正的劇場魔法存在于對文學的敬畏與叛逆之間的辯證考量之中。