Period/Eye：歷史與藝術(shù)史的張力
邁克爾·巴克森德爾《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy，以下簡稱“《繪畫與經(jīng)驗》”）是一部頗具迷惑性的矛盾之作。本書副標(biāo)題給出的定位——“一部圖畫風(fēng)格的社會史導(dǎo)讀”（a primer into a social history of pictorial style），決定了這是一本深入淺出的書。巴克森德爾在首版前言中也坦白，本書并非寫給藝術(shù)史專業(yè)讀者，而是脫胎自他作為藝術(shù)史家給歷史學(xué)同行準(zhǔn)備的講座。換言之，為了可讀性，也同時為了與不同學(xué)科的慣習(xí)與邊界展開審慎的周旋，本書的寫作多少用淺顯和被預(yù)先決定的“社會史”框架遮蔽、隱匿了作者更復(fù)雜的學(xué)科立場和觀念譜系，因此，也就更需要將《繪畫與經(jīng)驗》放在巴克森德爾整體著述的互文脈絡(luò)中去考察。
這種矛盾也在本書的結(jié)尾得到彰顯。在三個章節(jié)從多個角度對時期文獻(xiàn)（在本文中，“時期文獻(xiàn)”指與藝術(shù)品創(chuàng)作同時代的一手文獻(xiàn)，為與巴克森德爾提出的“時代之眼”對應(yīng)，特意沿用“時期”一詞，《繪畫與經(jīng)驗》通篇用以論述的核心資料恰是此類文獻(xiàn)）博聞強記的縱覽后，巴克森德爾轉(zhuǎn)而將寫作的語氣從一以貫之的歷史語境論轉(zhuǎn)回藝術(shù)史的本體地帶，并聲稱“繪畫的形式與風(fēng)格或能銳化我們對社會的感知”（原書151頁）。他進(jìn)而強調(diào)，藝術(shù)品作為一種特殊文獻(xiàn)具有不同于其他歷史文獻(xiàn)的屬性，并宣稱“多數(shù)重要的社會經(jīng)驗是不可能順理成章地編碼成文字或者數(shù)字的，因此不出現(xiàn)在存世文獻(xiàn)中”（原書152頁）。巴克森德爾深知歷史學(xué)科長期的文本中心決定了藝術(shù)品可能被邊緣化為“一種分量輕到無可救藥的史實”（在中文語境中，藝術(shù)史面對歷史學(xué)也仍然存在類似的尷尬），但他依然強調(diào)，藝術(shù)品的視覺性和物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成了一種不依托語言的歷史經(jīng)驗的載體，也因而可以為我們切近歷史經(jīng)驗提供一般性的文獻(xiàn)所無法提供的訊息。
在當(dāng)下歷史學(xué)與視覺和物質(zhì)文化的進(jìn)一步合流中，巴克森德爾這一論斷顯得熟悉而老生常談。但在本書的語境中，這最后一段呼吁卻多少與全書的行文和方法格格不入。因為，《繪畫與經(jīng)驗》恰恰依托各類時期文獻(xiàn)（包括一般歷史學(xué)和其他歷史門類中也擅長運用的文獻(xiàn)）來為藝術(shù)品提供一種社會情境。倘若藝術(shù)品及其所創(chuàng)造的視覺經(jīng)驗最終是一定程度獨立于語言的存在，并為我們開啟了一種進(jìn)入語言文獻(xiàn)所無法傳達(dá)的歷史經(jīng)驗，巴克森德爾又為何選擇用大量的語言文獻(xiàn)來支撐對作品的探討，以至于將藝術(shù)品幾近消解在時期文獻(xiàn)、語匯與表述的外部語境網(wǎng)絡(luò)之中呢？
這之中的矛盾，以及本書結(jié)尾試圖調(diào)和的歷史學(xué)與藝術(shù)史學(xué)的張力，最終都落腳在一組對立框架的砥礪與碰撞中——一邊是視覺經(jīng)驗的當(dāng)下性與歷史性，也即“時代之眼”中的“眼睛”（eye）和它所面對的藝術(shù)品不可化約的在場，一邊是用以轉(zhuǎn)譯視覺經(jīng)驗的文本的當(dāng)下性與歷史性，“時代之眼”中的“時代”（period）和環(huán)繞藝術(shù)品的駁雜的歷史情境。本書結(jié)尾體現(xiàn)的恰是巴克森德爾在處理兩者關(guān)系時的某種猶疑，也在一定程度上埋下了學(xué)科后期對他的接受中的諸多癥結(jié)——如將他全然歸入社會藝術(shù)史和語境主義的脈絡(luò)，并把對這兩者的定義固化。
事實上，除卻本書著名的社會藝術(shù)史框架和“時代之眼”的概念外，本書最大的特點就在于巴克森德爾巧妙運用歷史文獻(xiàn)，來映襯圖畫風(fēng)格的“社會史”。倘若對不熟悉這一時期歷史史料的讀者而言，巴克森德爾在本書中的旁征博引更像博聞強記式的人文主義學(xué)術(shù)“展演”，那么這篇書評希望能從該書對文獻(xiàn)的擇選、運用和條分縷析，以及全書的立論框架入手，幫助讀者了解這部“導(dǎo)讀冊”在寫作、研究實踐和論述上隱含的用心。本書的寫法絕非一種炫技式的堆砌，抑或在宣教時期文獻(xiàn)的絕對價值，而是包含歷史學(xué)者的細(xì)膩眼光、精微意圖和巧妙手筆，從中可以更貼切地推知巴克森德爾的學(xué)科方法立場。最終我們要把握的，恰恰是一位歷史學(xué)家用文本來編織歷史情境的技藝——也即為他個人所推崇的“分寸感”（tact）。
作為私人學(xué)術(shù)實踐的“克制”（restraint）與“分寸”（tact）
作為巴克森德爾的第二部著作，《繪畫與經(jīng)驗》具有承前啟后、開宗立論之意，但卻又缺乏系統(tǒng)性、集大成之作的滴水不漏與面面俱到。相反，這部“導(dǎo)讀”對十五世紀(jì)意大利諸多領(lǐng)域的一手文獻(xiàn)展開了駁雜的引用（前一頁還在討論一部宗教書籍中對耶路撒冷圣墓教堂的線性圖示，后一頁就轉(zhuǎn)而引用歐幾里得幾何學(xué)的文藝復(fù)興譯本）。除卻最后一章對克里斯托弗羅·蘭蒂諾（Cristoforo Landino）一段僅十行篇幅的藝術(shù)評論文本展開細(xì)讀以外，巴克森德爾對每一段篇幅可觀的引用文獻(xiàn)的后續(xù)解釋，比起引文的篇幅，都可謂是蜻蜓點水。即便是最后一章，巴克森德爾對蘭迪諾文本的分析也不符合文學(xué)分析中的文本細(xì)讀，或者語文學(xué)中的譜系分析，而是在摘出重要的概念語匯后，從一個詞重新展開對同時期其他文本的對照和一種并不精專的簡易注解。換言之，他幾乎不就任何文獻(xiàn)本身談文獻(xiàn)，而始終著眼于文本可以映射的更廣闊的社會天地。事實上，這另一種更具古典學(xué)研究氣質(zhì)的細(xì)讀和語義譜系分析出現(xiàn)在早于《繪畫與經(jīng)驗》一年出版的著作《喬托與演說家：意大利人文主義觀畫者與構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn)》（Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition，1971年）中，而前者最后一章的寫作幾乎可以說是一種通俗化、初階化的藝術(shù)文獻(xiàn)分析。
《喬托與演說家》書影
巴克森德爾在個人訪談中承認(rèn)，真正系統(tǒng)闡發(fā)《繪畫與經(jīng)驗》的中心概念“時代之眼”，并將之用以對一組藝術(shù)品的全方位解析的專題著作實際是他的下一部作品——《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》（Limewood Sculptors of Renaissance Germany，1980年）。該書中也包括了一個名為“時代之眼”的章節(jié)，但對這一概念的闡發(fā)更不依賴于時期文獻(xiàn)的堆砌，而是更注重對作品物質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀看與體驗?！独L畫與經(jīng)驗》第一章中對藝術(shù)生產(chǎn)與制作程序的探討，在《椴木雕刻家》中轉(zhuǎn)化為對作坊制作分工、物質(zhì)工藝與木材屬性的關(guān)注；而該書第二章從舞蹈、算術(shù)到宗教布道和醫(yī)學(xué)的博覽群書，也被巴克森德爾以大師式的抽絲剝繭融入了對四位藝術(shù)家雕塑作品的分析（第七章）。此外，作為英國文學(xué)研究者F. R. 利維斯（F.R. Leavis）在劍橋大學(xué)的重要門生，巴克森德爾畢生關(guān)注描述語言、文字表達(dá)的不確定性，視覺與語言的不可通約和無限轉(zhuǎn)化，以及文學(xué)經(jīng)驗與創(chuàng)作的復(fù)雜性。他對西方藝術(shù)傳統(tǒng)中諸多藝格敷詞（ekphrasis）的文學(xué)文本都做過更為細(xì)致的讀解，在他后期的文集《以文應(yīng)圖：文藝復(fù)興藝術(shù)與批評論稿》（Words for Pictures，2003年）中尤其可見一斑；他個人寫作最精彩處也時時可見英倫藝術(shù)批評美文傳統(tǒng)的影子（尤其是羅斯金、弗萊等，這或許得益于他父親與英國現(xiàn)代藝術(shù)圈的交好）；他人生的最后一部出版物即是一部標(biāo)題包含頭韻的小說（A Grasp of Kaspar，2010年）。但他這種方法論意識和文學(xué)氣質(zhì)在本書綿密的引用中極難捕捉到，因為巴克森德爾希望能讓十五世紀(jì)的意大利人開口講述，用他們的語調(diào)來勾勒歷史中的思想情境。換言之，他試圖用文獻(xiàn)向讀者傳達(dá)、編織一種“沉浸式體驗”（experience是本書標(biāo)題中的關(guān)鍵詞），為此不得不犧牲對文本本身的不透明性和朦朧之處的拷問。他后期對“藝術(shù)史的語言”不厭其煩的理論反思為個中缺失做了重要補充——尤其是《意圖的模式》（Patterns of Intention，1985年）的導(dǎo)論，以及發(fā)表于《新文學(xué)史》期刊上的題為“藝術(shù)史的語言”（The Language of Art History,New Literary History, 1979）的論文——至今都未得到學(xué)科的充分關(guān)注。
《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》書影
《以文應(yīng)圖》書影
最后，這部“導(dǎo)讀”強烈的語境論立場體現(xiàn)在多個方面。巴克森德爾不遺余力地向我們強調(diào)二十世紀(jì)末期的人與十五世紀(jì)意大利人的認(rèn)知差異。個人傾向于認(rèn)為這不是一種絕對的語境主義，而是為維系健康的歷史想象力強調(diào)歷史經(jīng)驗的相對性（譬如在談到十五世紀(jì)對身體動態(tài)的認(rèn)知時突出當(dāng)時生理學(xué)觀念的特殊性），進(jìn)而讀者將從習(xí)以為常的當(dāng)下被搖撼出來，直至被論述擺渡至十五世紀(jì)。此外，本書看似一直在用十五世紀(jì)的時期語匯制衡甚至“取代”現(xiàn)代時期藝術(shù)史發(fā)展出來的一些概念，譬如巴克森德爾兩次消極引用美國著名鑒賞家和形式主義批評家貝倫森（Bernard Berenson）的標(biāo)志性用語“觸覺價值”及“觸覺意識”（tactile consciousness），并認(rèn)為十五世紀(jì)文獻(xiàn)中的用詞提供了更為內(nèi)生的視角（人類學(xué)中的emic/etic對比）。但作為英國博物館世家的后代（其祖父是一所地方博物館的保管員，其父親是科學(xué)博物館的負(fù)責(zé)人），以及在維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館工作多年的學(xué)者，他其實對這套鑒賞和現(xiàn)代評述的語匯慣例熟稔在心，對學(xué)科方法譜系的復(fù)雜性有諸多頗具個人風(fēng)格的思考，并在其他書作中毫不猶豫地主動依托用以作為視覺分析的基本素材。
換言之，一手文獻(xiàn)和時期語言盡管構(gòu)成本書的核心錨點，卻僅是歷史敘述的工具和手段，而非目的。在真正全面的闡述中，巴克森德爾始終秉持審慎而均衡、不偏不倚、博采眾長的態(tài)度，并尤以對藝術(shù)品本體現(xiàn)象學(xué)式的視覺耐心著稱。在這一點上，他缺乏同時期學(xué)者對某一種方法、理論或證據(jù)群的堅持。在他的個人訪談中，非?？梢钥闯鏊麑Σ煌瑢W(xué)科領(lǐng)域、理論流派的開放心態(tài)（他的閱讀從生態(tài)心理學(xué)到電影理論和左翼政治理論不一而足）。而他個人最喜歡用來表述研究方法的詞，一個是他未完成的、由貢布里希指導(dǎo)的博士論文中的主題詞——“克制”（restraint，他的博士論文題為“文藝復(fù)興時期的克制”，并自嘲坦言，只有瓦爾堡學(xué)院的寬松環(huán)境下才會允許如此不確切的課題被定為博士論文）。另一個則是他常常用來取代“方法”（method）的關(guān)鍵詞——“機巧/分寸/策略”（tact）。這后一個幾乎無法翻譯的詞語指向的是一種因地制宜的應(yīng)變，一種隨物而行的彈性，一種不被任何單一框架束縛、規(guī)訓(xùn)的自我反思性與開放性。這種對方法決定論的規(guī)避使他多少成為最難被界定與效仿，但也因此對后輩而言取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)楷模。
“認(rèn)知風(fēng)格”、葛蘭西與“有機知識分子”
花這么大的篇幅來談?wù)摗独L畫與經(jīng)驗》“不是”什么，多少是為了讓我們像巴克森德爾在本書中對待歷史文獻(xiàn)的方式一樣，不要僅就可見的內(nèi)容來讀解、限定這部早已進(jìn)入泛人文學(xué)科通識書目的作品。而在進(jìn)一步的深入討論之前，不妨先用一種簡單明了的方式重新概述本書的框架。
本書分為三個章節(jié)，它們各自處理了三個社會藝術(shù)史的核心議題。第一章節(jié)用較為均質(zhì)的一手文獻(xiàn)——合同、賬簿、藝術(shù)家與贊助人書信，以及少量文藝復(fù)興畫論——勾勒了“藝術(shù)生產(chǎn)”（production）的社會情境。這是一個較為局限的情境，它緊密圍繞在藝術(shù)創(chuàng)作和制作的周邊，也因此僅僅聚焦社會情境中直接與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的極小圈子。巴克森德爾深知其局限性，并坦言這個場域中幾乎不包含“農(nóng)民和城市貧民階層”，認(rèn)為這著實值得譴責(zé)（原書38頁），但事實上宗教藝術(shù)的公眾里便包含了社會最廣大范圍的群體。這便是為什么這一章中的一手文獻(xiàn)齊整而同一，但它們也讓巴克森德爾得以均衡而辯證地處理長期以來對藝術(shù)家個體性和個體身份的歷史敘事。一方面，合同作為藝術(shù)家和各種贊助機制（尤其是教會）的協(xié)商，書信作為貴族贊助人和藝術(shù)家的溝通，都極好地將藝術(shù)家個體的浪漫主義神話相對化，將藝術(shù)家置于更具分布性的社會網(wǎng)絡(luò)中，甚至消解了藝術(shù)家的部分能動性（畫家利皮對其贊助人自稱為“仆人”即可見藝術(shù)家的社會地位）。另一方面，該章節(jié)后半部分對1410至1490年間藝術(shù)品合同的綜合評述，則從另一個角度考察了個人主義、個人風(fēng)格在社會情境中的興起。與大多數(shù)僅就合同處理其所對應(yīng)的具體歷史案例的考證型研究不同，巴克森德爾試圖從合同中提取出觀念性的信息和歷史變遷，極為敏銳地提出這一時期出現(xiàn)從消費“珍貴材料”到消費“繪畫技巧”的觀念轉(zhuǎn)變。盡管他是從合同中對顏料（尤其是青金石和黃金）的羅列的逐步減少入手，但很快將這一合同中的語言細(xì)節(jié)與更廣闊的歷史情境（如風(fēng)景畫等世俗題材的興起、人文主義畫論中的相關(guān)討論）等牽連起來。雖然這一論斷在后期的文藝復(fù)興研究中被質(zhì)疑和修正，但其敏銳的洞見在于從一種看似簡單直接、枯燥的歷史文獻(xiàn)中，抽取出具有文化史價值的訊息，并加以闡發(fā)。
第二和第三章則轉(zhuǎn)向“時代之眼”暗示的與藝術(shù)生產(chǎn)對應(yīng)的歷史情境，也即藝術(shù)史中更為難解而關(guān)鍵的“藝術(shù)接受”。這兩個章節(jié)的核心區(qū)別在于，“時代之眼”的第二章處理了一種可被稱之為“一般接受”（general reception）的范疇，而題為“作品與分類”的第三章則著眼于一種“專業(yè)化的接受”（specialized reception）。倘若第二章試圖用大量駁雜的文獻(xiàn)勾勒一個“通曉算術(shù)、去教堂禮拜、會跳舞的商人”形象，以此來切近一種囊括、雜糅了不同認(rèn)知情境和社會圈層的“接受”；第三章則聚焦一種更貼近創(chuàng)作者圈內(nèi)認(rèn)知的專業(yè)觀念，它聚焦與藝術(shù)家相交甚好的人文主義者的寫作。而這類文獻(xiàn)的流通主要在一個較固定的、具有極高文字造詣的文化階層，其功能更接近于領(lǐng)域內(nèi)的行話。它的觸角或許會因為語言的滲透進(jìn)入更寬泛的社會場域，但卻很難用來映射社會群體整體的接受。其與藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的緊密關(guān)系卻的確使之成為重要的一手文獻(xiàn)，也因而不得不談。
雖然巴克森德爾對此的說明極少，但藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)對這樣兩種接受做出如此鮮明區(qū)分的做法卻并不多見。事實上，與巴克森德爾同代的許多重要學(xué)者都曾經(jīng)就藝術(shù)文獻(xiàn)做出過詳盡而有益的觀念史分析——如潘諾夫斯基的《理念：一部藝術(shù)理論的概念史研究》（Idea: A Concept in Art Theory，德語版發(fā)表于1933年）、安東尼·布倫特（Anthony Blunt）的《意大利的藝術(shù)理論》（Artistic Theory in Italy，1962年），巴克森德爾本人也是其中的高手。但他選擇將本書的重心放在第二章節(jié)，將專業(yè)化的藝術(shù)文獻(xiàn)放在結(jié)尾，體現(xiàn)出他對這后一種文獻(xiàn)的屬性與局限的敏銳認(rèn)知。而嵌藏在這一選擇背后的理論啟發(fā)來自于一個或許令人出乎意料的思想家——意大利左翼思想家葛蘭西（Antonio Gramsci）。
葛蘭西肖像
葛蘭西在巴克森德爾口述訪談中的出現(xiàn)多少顯得像個異類。巴克森德爾常年都不認(rèn)同狹義的社會藝術(shù)史家標(biāo)簽，且在諸多直接的方法論述中反對上一代馬克思主義學(xué)者的分析方法。在《繪畫與經(jīng)驗》的結(jié)尾，他便批駁了一種僵化的階級分析，將一般市民和貴族與自然主義和理想主義風(fēng)格對應(yīng)起來（原書152頁）。他在后期的寫作中對本書隱隱透露的社會語境決定論做出了細(xì)致修正，轉(zhuǎn)而強調(diào)藝術(shù)家有在不同社群與語境中周旋的（有限）自主能動性。但他卻強調(diào)個人在上世紀(jì)五十年代末意大利游學(xué)階段接觸到左翼思想時對葛蘭西的馬克思主義感同身受，稱其為“那一年主要的一般思想啟示”（the main general intellectual revelation of that year），并說從當(dāng)時到后期的整個學(xué)術(shù)生涯中，他都感到葛蘭西的思想“極富吸引力和契合度”（hugely attractive and congenial）。葛蘭西這位二戰(zhàn)反法西斯抵抗運動中犧牲的激進(jìn)左翼斗士與巴克森德爾講求審慎、細(xì)膩與分寸感的學(xué)術(shù)形象可謂格格不入，他的啟發(fā)究竟何在？
在獄中書簡的殘片中，葛蘭西開始了對“一般知識分子”和“有機知識分子”的區(qū)分和思考，他強調(diào)文化霸權(quán)（cultural hegemony）的相對性，并通過“有機知識分子”的概念突出社會不同階層與圈層均具有同等的認(rèn)知和思想創(chuàng)造的能動性。在葛蘭西看來，社會革命的核心驅(qū)動力要寄望于被壓迫階層中浮現(xiàn)出來的“有機知識分子”。文藝復(fù)興時期，為宮廷效力的人文主義者作為識字且具有文化資本的階層，恰恰處于文化霸權(quán)的位置。研究這一時期的學(xué)者往往自詡為人文主義者后代，也太容易將這樣一種觀念與藝術(shù)作品聯(lián)系起來，并將此投射為一種統(tǒng)攝性的“認(rèn)知型”。巴克森德爾對“一般接受”和“專業(yè)化接受”的區(qū)分，將人文主義理念和專業(yè)藝術(shù)文獻(xiàn)這種看似與藝術(shù)品更天然相關(guān)的素材的地位相對化，將之歸在藝術(shù)家小圈層內(nèi)部的“認(rèn)知風(fēng)格”，并給予了更廣闊社會圈層的“認(rèn)知風(fēng)格”以更為核心的比重——這個更廣闊的天地恰是“時代之眼”的居所?！独L畫與經(jīng)驗》之后，巴克森德爾將分別在《椴木雕刻家》和《蒂耶波洛的圖畫智力》（Tiepolo and Pictorial Intelligence，2005年，與阿爾珀斯合著）兩本書中進(jìn)一步闡發(fā)“有機知識分子”的概念潛力，把藝術(shù)家視為一種將時代中駁雜的知識體系進(jìn)行整合與巧妙轉(zhuǎn)化，以此嫁接藝術(shù)公眾與社會上層的獨特的認(rèn)知主體。“圖畫智力”的概念尤為貼合“有機知識分子”試圖賦權(quán)以往不具備“知識階層”身份標(biāo)識者以思想性的理論策略，將繪畫創(chuàng)作實踐視為一種具有其自身智性而不依托于其他既定認(rèn)知模式的知識實踐。這便在很大程度上突破了《繪畫與經(jīng)驗》中依托其他知識領(lǐng)域來思考繪畫的思路，轉(zhuǎn)而真正強調(diào)該書結(jié)尾對繪畫作為獨特史料的闡發(fā)。
《蒂耶波洛與圖畫智力》中譯本書影
巴克森德爾對知識的不均衡社會分布的思考也成為后期科學(xué)史和知識史探討的一大啟發(fā)。巴克森德爾強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者自身的認(rèn)知能動性，以及其與更廣闊社會情境與階層的認(rèn)知互動，這與當(dāng)代科學(xué)史中試圖下放“知識”的范疇，讓工匠、商販、女性等以往不屬于知識階層者得以成為認(rèn)知主體的學(xué)科潮流異曲同工。他在本書中所探討的“認(rèn)知風(fēng)格”還與科學(xué)史學(xué)者路德維希·弗萊克（Ludwig Fleck）所謂的“思想風(fēng)格”與“思想社群”的概念頗為接近（Denkstil，出自其1935年的著作《科學(xué)事實的創(chuàng)生與發(fā)展》[Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache]，該書是庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的重要啟發(fā)之一）。而《椴木雕刻家》中對文藝復(fù)興醫(yī)藥學(xué)的討論，在當(dāng)代科學(xué)史家的論述中也常常作為先驅(qū)式的范例引用。
《椴木雕刻家》中譯本書影
時期文獻(xiàn)的宇宙
在分析完葛蘭西對《繪畫與經(jīng)驗》章節(jié)結(jié)構(gòu)的啟發(fā)后，讓我們回到這兩章的具體內(nèi)容上。事實上，對“一般接受”和“專業(yè)化接受”的區(qū)分也在兩章?lián)襁x的一手文獻(xiàn)中可見一斑。為了打撈、勾勒一個輻射面更為廣泛的認(rèn)知主體，第二章瞬間從一板一眼的合同和文質(zhì)彬彬的贊助人書信中跳脫出來，不斷在各種知識領(lǐng)域之間切換——從科學(xué)論著的插圖到文藝復(fù)興教育論著和青年教育機制，從探討馴馬的論著到雙人舞，以及各類十五世紀(jì)修士的布道辭、釋經(jīng)文獻(xiàn)和修行書。這些文獻(xiàn)均用來呼應(yīng)藝術(shù)作品中的各種元素——對動物的刻畫、人物姿態(tài)體態(tài)的展現(xiàn)、手勢的重要性，對圣經(jīng)故事具體情節(jié)的描繪等等。
第二章開篇：耶路撒冷圖示與歐幾里得幾何學(xué)
巴克森德爾在第二章中拼接一幅駁雜的文獻(xiàn)圖譜，整體意圖是用這些毫不融洽均質(zhì)、來自各異知識圈層和群體的素材來捕捉總體性的“認(rèn)知風(fēng)格”。需知，這里的風(fēng)格并不對應(yīng)一種一體自洽的“時代精神”，而更像是在說，每個十五世紀(jì)的意大利人都可能自由任意地在這個散漫的時期觀念與話語的群落里拼湊出自己的“世界觀”，而不拘一格、不設(shè)界限地呈現(xiàn)這些文獻(xiàn)，恰恰可以用一種鑲拼結(jié)構(gòu)讓我們更好地感知十五世紀(jì)意大利的思想質(zhì)地。每個存在于歷史中的實際認(rèn)知主體都是列維-斯特勞斯所謂的“拼裝修補匠”（bricoleur），從這些駁雜的知識碎片中抽取出符合自己心意的部分加以組織，并以此為回應(yīng)和感知藝術(shù)品的基點。為巴克森德爾個人回憶錄撰寫導(dǎo)言的卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）在其著名的《奶酪與蛆蟲》（Il formaggio e i vermi，1976年）中，就為我們展示了一個十六世紀(jì)意大利磨坊主如何自主地展開這樣一種知識體系的拼裝。這也就解釋了，為什么巴克森德爾需要在本章中運用大量看似毫不相干的文獻(xiàn)，來探討人體形象、動物再現(xiàn)、透視法、比例等藝術(shù)內(nèi)部的問題。這些素材的異質(zhì)性恰恰瓦解了“時代精神”的均質(zhì)結(jié)構(gòu)，也更好地捕捉了超越單一知識和文化階層的駁雜的知識體系。
但這種駁雜也讓某些歷史問題變得懸而未決。本章中最大的張力便在于巴克森德爾不斷在世俗情境與宗教情境間切換，卻從未系統(tǒng)地解釋這兩者間的關(guān)系。一個周一做生意、周二去教堂禮拜的商人究竟如何調(diào)和與組織這兩個生活類項間的關(guān)系？他向宗教繪畫場景中的透視空間投去一種計算酒桶體積的商販目光（原書86-93頁），既體現(xiàn)出世俗知識和宗教情境的某種相交，又難免被詬病是在褻瀆神圣情景的精神意涵。為此，巴克森德爾不得不在該章結(jié)尾重新回到宗教語境來補足透視法可能具有的神學(xué)涵義（本書前言中，巴克森德爾便提及這套講座曾經(jīng)刺激了不少藝術(shù)史學(xué)者的神經(jīng)，這一處論述就很大程度上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的舒適圈）。
但巴克森德爾用弗蘭切斯卡的《論算術(shù)》（De abaco）中有關(guān)酒桶體積測算的段落來著重探討透視法，也恰恰體現(xiàn)出這種打破精英知識圈層敘事的用心。事實上，不論在《繪畫與經(jīng)驗》出版之前還是之后，學(xué)界對“透視法”這一經(jīng)典文藝復(fù)興繪畫議題的討論都維持了精英主義視角。學(xué)者無一例外地將透視法視為畫家用幾何的科學(xué)語言將藝術(shù)從機械藝術(shù)（mechanical arts）提升至博雅藝術(shù)（liberal arts）的視覺手段。在后期的藝術(shù)與科學(xué)的論述中，透視法也成為高雅藝術(shù)攜手前沿科學(xué)思想的標(biāo)志；它令畫家躋身社會和思想意義上的貴族，令繪畫得以擺脫其他物質(zhì)工藝的行列，成為真正的純藝術(shù)。巴克森德爾筆下計算酒桶體積的商販可謂是這一敘事中一個離經(jīng)叛道的攪局者。他在此恰恰跟從了葛蘭西的啟示，將透視法帶離文化霸權(quán)地帶，沉降至更具社會普及性的空間體積感的維度，并將這一策略貫穿在第二章的整體論述中。盡管這一觀點在后世的跟從者甚少，巴克森德爾在“一般接受”范疇中用這個案例來探討透視法的理論用心卻不可謂不深。
《論算術(shù)》插圖
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero Della Francesca），《天使報喜》（Annunciation）
第三章轉(zhuǎn)而選擇以小見大的思路，專注于一位人文主義者對四位藝術(shù)家百來字的描述，并用其中的諸多短語和用詞來折射和解析它們在藝術(shù)行業(yè)內(nèi)的一般含義。這份文獻(xiàn)與巴克森德爾巧妙嵌入第一章結(jié)尾的另一段“藝術(shù)批評文獻(xiàn)”形成呼應(yīng)。這份美第奇家族派去了解各地藝術(shù)家情況的代理人實地考察后發(fā)回的報告被巴克森德爾稱之為一份“單純”（innocent）的文獻(xiàn)（原書25頁）。此處的“單純”指向這位代理人的圈外身份——他既不具備專業(yè)藝術(shù)家的判斷力，也因此沒有太過強烈的審美偏好。這與本領(lǐng)域更為著名的經(jīng)典藝術(shù)文獻(xiàn)形成反差，因為如他所言，許多藝術(shù)論著不是隱含了藝術(shù)家個人的偏好，就是包含了地域主義的意識形態(tài)（包括著名的瓦薩里《藝苑名人傳》）。他在《繪畫與經(jīng)驗》通篇選擇的經(jīng)典意義上的藝術(shù)文獻(xiàn)都相對規(guī)避了更可見的文獻(xiàn)，對阿爾貝蒂《論繪畫》（De pictura）的討論僅出現(xiàn)在幾處，對切尼尼更具作坊實踐氣質(zhì)的《藝術(shù)之書》（Il Libro dell’arte）的引用也屈指可數(shù)。此外，他還別有用心地選擇了拉斐爾的畫家父親喬凡尼·桑蒂（Giovanni Santi）一首囊括了這一時期不同地域的藝術(shù)家群體的詩歌，以此來制衡同時期藝術(shù)文獻(xiàn)中更為普遍的地域偏向。我們可以看到，巴克森德爾對“藝術(shù)文獻(xiàn)”的界定也沒有采取領(lǐng)域內(nèi)的主流思路，而是更為開放地將任何談?wù)撍囆g(shù)的文獻(xiàn)（不論是圈外代理人的書信，還是藝術(shù)家難得一見的詩歌，抑或一位人文主義者對藝術(shù)家的點評）都視為這一時期的“藝術(shù)批評”。這種開放性之所以必要，是因為“專業(yè)化接受”依賴行家話語，也不乏關(guān)系復(fù)雜的主觀因素，這個場域中的文獻(xiàn)雖然看似與創(chuàng)作關(guān)系更為緊密，卻都不是中性的文本證據(jù)。一定程度上繞開被經(jīng)典化的文獻(xiàn)無異于是另一次與主導(dǎo)話語的“文化霸權(quán)”的周旋。而蘭迪諾之所以成為最后一章文本細(xì)讀的中心位置，是因為他有利于巴克森德爾拆解、展示一位人文主義者對古典文獻(xiàn)（西塞羅、普林尼）、同時期藝術(shù)行話、文學(xué)和宗教話語的雜糅和化用，以此重新折射人文主義知識階層的思想構(gòu)成。
“時代之眼”和“作品與分類”兩個章節(jié)分別刻畫了一個“去教堂、會算術(shù)、喜歡跳舞的商販”形象和一個“嗜讀古書、精通文學(xué)修辭，并試圖將之與藝術(shù)實踐構(gòu)建類比與關(guān)聯(lián)的人文主義者”形象。他們確如巴克森德爾所意識到的是這個時期消費藝術(shù)品的主力軍，但為了勾勒他們，他采取了一種更開闊、不拘一格、但也細(xì)致審慎的歷史眼光。最終，“時代之眼”構(gòu)成了巴克森德爾對貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》（Art and Illusion，1960年）的回應(yīng)。貢氏基于現(xiàn)代心理學(xué)框架提出的“觀者的份額”（beholder’s share），在《繪畫與經(jīng)驗》中被更歷史化地化用，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)公眾主觀拼裝而成的“內(nèi)在視覺化形象的能動建構(gòu)”（active institution of interior visualization）與畫家用以與之“互補”的外在圖像的巧妙對話（原書45頁）。其廣博與開闊和第三章中精微的文獻(xiàn)聚焦相結(jié)合，體現(xiàn)的是一位學(xué)者在處理和觀察不同尺度的歷史現(xiàn)象時的細(xì)膩用心與游刃有余。所謂分寸與策略指的正是任何研究都要調(diào)度不同尺度、精度和廣度的歷史訊息，來編織多層次多質(zhì)地的歷史景致。
《繪畫與經(jīng)驗》五十年后：再談歷史與藝術(shù)史的邊界
在這部學(xué)科經(jīng)典著作面世五十年后，我們可以輕易辨識出由它所引發(fā)的社會藝術(shù)史地震。第一章的贊助人分析與英國藝術(shù)史家哈斯克爾極富人文關(guān)懷的同時期著作《贊助人與畫家：巴洛克意大利的藝術(shù)與社會》（Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy，1962年）直接觸發(fā)了贊助研究、收藏史等領(lǐng)域的全面興起（雖然在后期越顯程式化）；第三章的藝術(shù)文獻(xiàn)分析也為后續(xù)的類似文本細(xì)讀和?？碧峁┝艘粋€極高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)樣本；第二章征引的各種素材逐漸成為局部研究的參照系，如書中被反復(fù)提及的布道辭，就在后續(xù)的研究中提煉為ut pictura sermones的套語（“布道與繪畫同源”，化用自ut pictura poeisis[詩畫同源]）。
但這五十年間，藝術(shù)史學(xué)科的變化不可謂不大。不僅巴克森德爾所屬的經(jīng)典歐洲藝術(shù)史越來越受到來自非西方領(lǐng)域藝術(shù)史研究的強勁挑戰(zhàn)，歐洲藝術(shù)史內(nèi)部以及學(xué)科整體也出現(xiàn)大量對歷史語境論、外部主義敘事的批判和反思。巴克森德爾這部作品看似包含了太多陳舊的立場：我們是否只能從十五世紀(jì)的視角看待十五世紀(jì)？如何權(quán)衡外部語境、文本和藝術(shù)品的本體及其所構(gòu)建的現(xiàn)象學(xué)體驗？以單一地域和語言種類為單元的區(qū)域性分析如何與跨地域的全球視角相結(jié)合？換言之，巴克森德爾曾代表的那一代為學(xué)科貢獻(xiàn)前沿框架的歐洲藝術(shù)史亟待轉(zhuǎn)型。
在思考和撰寫本篇書評的過程中，個人不斷回到本書結(jié)尾所體現(xiàn)的矛盾點上，也即藝術(shù)史與歷史的關(guān)系這個“時代之眼”所標(biāo)志的元問題。在重讀“時代之眼”這一著名章節(jié)的過程中，我逐漸意識到，巴克森德爾的目的不是做一種權(quán)威性的評注，將畫中的人物形象與譬如舞蹈論著中對肢體動態(tài)的描述做一種絕對強行的聯(lián)系（這不符合他強調(diào)的“克制”），而是作為一位“導(dǎo)讀人”為這個學(xué)科構(gòu)想可能性的藍(lán)圖。從這一角度思考，本文開篇所指出的某種文獻(xiàn)淹沒藝術(shù)品本體的危險也就一定程度上得到緩解，因為巴克森德爾在這一章節(jié)中所做的，正是一種藝術(shù)史如何與其他歷史學(xué)科合力的跨學(xué)科暢想。他以一種實驗性的姿態(tài)將不同領(lǐng)域的文獻(xiàn)拿來與藝術(shù)品作對照，但從不過度強調(diào)任何一組對照的絕對合理性。換言之，“時代之眼”的呼吁是藝術(shù)史要變得更大，才能與其他歷史學(xué)科保持富有生機的聯(lián)系。該章節(jié)中的文獻(xiàn)宇宙就如同一幅以文獻(xiàn)為核心媒介的“圖集”，它與瓦爾堡的《記憶女神圖集》一樣試圖構(gòu)建各種新的可能的聯(lián)系——透視法與酒桶體積、椴木雕刻與帕拉塞爾蘇斯，就是此類歷史聯(lián)系的突出范例。而僵化的語境主義立場也因此可以得到解放，因為本書所體現(xiàn)的是，一位一流史家借由葛蘭西對文化霸權(quán)概念的省思，精心擇選和組織起一個可以包容不同歷史面向的文獻(xiàn)群（從制作到各圈層的接受），睿智而有分寸感地主動“構(gòu)建”“創(chuàng)造”出貼合藝術(shù)品研究的歷史語境。語境并非給定，而是需要歷史學(xué)者不斷去搜尋、探索與構(gòu)建。這也并非相對主義、虛無主義的歷史立場，而恰恰構(gòu)成更接近具身認(rèn)知的學(xué)術(shù)倫理。我們作為歷史學(xué)者的責(zé)任之一就在于審慎、開放地?fù)襁x恰當(dāng)?shù)奈墨I(xiàn)去建立合理卻尚未被發(fā)現(xiàn)的歷史情境，本篇書評也尤其就巴克森德爾在本書中的文獻(xiàn)擇選策略做了詳細(xì)的解讀。在藝術(shù)史不斷走向新的跨學(xué)科互動的當(dāng)下，在歷史學(xué)科正面臨全面革新，不同歷史門類的發(fā)展不斷深入的時刻（從環(huán)境史、科學(xué)史、全球史到經(jīng)濟史、醫(yī)藥史、微觀史），如何讓藝術(shù)史變得更大，如何讓它可以與各個知識領(lǐng)域保持開放而有益的對話關(guān)系，將決定這個學(xué)科的部分生機。在此意義上，《繪畫與經(jīng)驗》不僅是一部值得不斷重讀的經(jīng)典，也是一盞鼓舞后輩不斷拓寬學(xué)科邊界的指明燈。
多梅尼科·達(dá)·皮亞琴察（Domenico Da Piacenza）舞蹈論著
安東尼奧·皮薩內(nèi)洛（Antonio Pisanello）素描
附注
一、本文的譯文大體參考中譯本，個別引文稍加改動。文中以原書頁碼標(biāo)注，讀者可在中譯本相應(yīng)查詢。本文成篇感謝陳明燁在對照中譯本上的幫助。
二、本文參考的口述訪談為：‘Substance, Sensation and Perception: Michael Baxandall interviewed by Richard Candida Smith,’ Getty Research Institute, 1998；亦可推薦近年的一部巴克森德爾論著文集Michael Baxandall, Vision and the Work of Words, eds. Peter Mack and Robert Williams, Ashgate, 2015。
三、關(guān)于跨學(xué)科性：筆者的碩士導(dǎo)師曾是巴克森德爾上世紀(jì)八十年代的學(xué)生，她曾向我坦言，當(dāng)年巴克森德爾建議她閱讀這一時期的農(nóng)事論著，她直到近年的環(huán)境與生態(tài)轉(zhuǎn)向之際才意識到這類文獻(xiàn)對藝術(shù)史的意義。